La prima parte dell’intervista al tenore italo- macedone, presenza preziosa di molti cartelloni teatrali europei e protagonista di spettacoli di grande successo
Fra un aereo che lo porta in giro per il mondo ed un treno che gli fa raggiungere i più prestigiosi teatri italiani, abbiamo potuto finalmente intervistare il tenore Blagoj Nacoski. Ci tenevamo in maniera particolare, per la grande stima che nutriamo verso questo artista sensibile ed intelligente, che ci piacerebbe fosse più conosciuto dal pubblico e valorizzato dalle fondazioni e perché ci hanno sempre colpiti sia l’atteggiamento di attenzione che, qualunque sia il contesto, sa garantire al pubblico, sia la capacità di mettersi in gioco, con umiltà ed al tempo stesso rigore e disciplina ferrei.
Nacoski è cantante dalla carriera significativa, dotato di una voce molto interessante per colori, estensione e solidità degli acuti; tecnica solidissima, ampia tavolozza di sfumature .
A suo merito, anche una figura decisamente scultorea ed un carisma scenico di rara efficacia.
Interprete raffinato, capace di letture intensissime, sia sulla scena teatrale che quando canta musica da camera, riesce a passare con competenza ed affidabilità da Mozart alla musica contemporanea.
All’estero interpreta spesso ruoli da protagonista, riscuotendo sempre successi rilevanti. In Italia, come inspiegabilmente succede troppo di frequente per tanti magnifici interpreti, è spesso un comprimario di lusso, oppure canta personaggi di grande difficoltà tecnica ma poco popolari e che per questo non garantiscono quell’amplissimo consenso, anche da mass media e stampa, che invece meriterebbe. Sempre affidabile, severo con se stesso, coscienzioso, è una sicurezza per i teatri, che però, secondo noi, lesinano le occasioni sia di farlo cantare in parti di primo piano, sia per valorizzare tutto il caleidoscopio dei suoi talenti.
Blagoj non si è mai lamentato. Appassionato del suo lavoro, non cerca facili applausi o consensi universali: le sue energie sono rivolte alla qualità del canto, all’intensità dell’interpretazione, allo studio della parte.
Ma a noi, pubblico, pare che la scena nostrana, negli ultimi anni, sia diventata pigra , sclerotizzata su caterorie che prima inventa e poi si autoimpone.
A danno di quei cantanti che dopo essere entrati nei ranghi dei comprimari di lusso, magari per le difficoltà legate al Covid, oppure perché volevano cantare con certe bacchette o maturare delle esperienze in grandi teatri, si ritrovano prigionieri dei preconcetti e non riescono ad ottenere un ruolo di primo piano che gli calzerebbe perfettamente per resa vocale, capacità scenica, competenze.
Sembra che nel Paese del Belcanto la gavetta sia diventata una condanna preventiva e la scrupolosità nella preparazione una sorta di condanna.
Ma lasciamo perdere le polemiche e cominciamo a parlare con il Maestro Nacoski.
Lei è nato in una famiglia di musicisti. Com’era l’atmosfera musicale a casa sua quando era bambino? Era da subito interessato al canto o prima ha suonato degli strumenti?
Sono nato in una famiglia in cui la musica non era semplicemente presente: era il modo naturale di stare al mondo. Cantavo da quando ho memoria di me stesso. Crescendo, ascoltavo mia madre studiare e cantare in casa e conoscevo a memoria tutte le sue parti: le cantavo, le recitavo, cercando perfino di ricreare le scene nel salotto di casa, come se fosse un piccolo palcoscenico.
Mi portava spesso in teatro, alle prove e alle recite, sin da piccolissimo — anzi, potrei dire già da prima di nascere, quando ero ancora nel suo grembo. E se qualche volta non mi portava con sé, io piangevo: il teatro per me non era un luogo straordinario, era semplicemente casa.
Posso dire, senza esagerare, che il mio debutto in palcoscenico è avvenuto a due anni, ne I Pagliacci, con i miei nonni — che erano coristi — in scena. Non era ovviamente un ruolo, ma il contatto con quel mondo è stato immediato e profondissimo.
A otto anni mi iscrissero alla scuola di musica, dove poi avrei frequentato anche il liceo musicale. Lì insistevano molto perché studiassi la tromba già da bambino: mia madre non ne fu entusiasta, e io ancora meno. Dopo poco tempo lasciai la scuola, forse perché sentivo che la mia strada non era quella dello strumento, ma della voce e del teatro.
Il canto, insomma, non è stato una scelta improvvisa o tardiva: è stato qualcosa che mi ha accompagnato fin dall’infanzia, quasi una seconda lingua, un modo spontaneo di esprimermi e di stare nel mondo.
La sua prima insegnante è stata sua madre, la cantante Lidija Nacoska, che in Italia non è conosciutissima. Ci racconta qualcosa di lei e ci dice come era come Maestra di Canto?
La mia non è soltanto una famiglia di musicisti, ma una famiglia profondamente intrecciata alla storia musicale del mio Paese. I miei nonni materni furono tra i fondatori dell’Opera Nazionale Macedone, in un’epoca pionieristica e culturalmente entusiasmante. In quei primi anni lavorò anche il grande Lovro von Matačić, una figura leggendaria che seppe trasmettere un’idea di rigore musicale, disciplina e serietà professionale che è rimasta come un’impronta genetica nella nostra famiglia.
Nello stesso teatro mia madre, Lidija Nacoska, fu solista fissa: una cantante molto talentuosa, conosciuta nei Balcani, che ha vissuto il teatro come una vera missione. È stata la mia prima insegnante, certo, ma prima ancora è stata un modello etico: severa quando serviva, mai indulgente, sempre guidata da un senso profondo di responsabilità verso la musica.
Non posso poi non citare i miei cugini, direttori d’orchestra di scuola viennese, con i quali c’è sempre stato un confronto musicale stimolante, franco, spesso appassionato. Anche oggi, pur vedendoci molto meno a causa dei rispettivi impegni internazionali, quel dialogo ideale continua. Il mio unico rammarico è che le nostre strade musicali ci portino raramente a lavorare insieme: sarebbe per me una grande gioia poter collaborare più spesso con loro.
I suoi familiari l’hanno appoggiata oppure erano spaventati da una scelta professionale così faticosa?
La mia famiglia mi ha sempre sostenuto, ma senza illusioni e senza romanticismi inutili. Conoscevano perfettamente la durezza e l’instabilità di questa professione, e forse proprio per questo il loro appoggio è stato così lucido e concreto.
Non era una mancanza di fiducia nel mio talento, ma piuttosto il desiderio di proteggermi da un mestiere bellissimo e, allo stesso tempo, estremamente faticoso e incerto.
Alla fine hanno capito che per me la musica non era una scelta tra le altre, ma una necessità. E da quel momento il loro sostegno è stato totale, profondo, mai invadente e sempre accompagnato da una grande onestà di giudizio.
Lei è nato in Macedonia e si è perfezionato in Italia. Esistono differenze fra questi paesi nel valore che danno alla musica, all’educazione musicale, alla vita teatrale?
- Macedonia e Italia vivono la musica in modo diverso. In Macedonia l’opera ha un valore quasi identitario, simbolico, mentre in Italia esiste una struttura teatrale e una tradizione capillare unica al mondo. Io mi sento profondamente figlio di entrambe queste realtà: una mi ha dato le radici, l’altra gli strumenti per crescere.
Si trasferisce presto a Roma, dove studia con Mirella Parutto, mezzosoprano che può vantare una carriera di grande rilievo ed una personalità decisamente pirotecnica, e con suo marito, il baritono Antonio Boyer. Che ricordi ha di quel periodo? Ci sono stati insegnamenti che ha trovato particolarmente preziosi?
- Il periodo romano è stato decisivo, non solo dal punto di vista artistico ma anche umano. Mirella Parutto e Antonio Boyer per me non sono stati semplicemente insegnanti: sono stati, a tutti gli effetti, una seconda famiglia. Ho passato moltissimo tempo con loro, praticamente vivevo a casa loro, respirando quotidianamente un’idea di teatro che oggi è sempre più rara.
Mi hanno fatto conoscere la lirica non solo come tecnica o repertorio, ma come mondo vivo, fatto di racconti, di aneddoti, di memoria diretta. Attraverso di loro ho “abitato” gli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta dell’opera, ho ascoltato storie, osservato atteggiamenti, assimilato una concezione del mestiere fatta di disciplina, eleganza e rispetto assoluto per la musica e per il pubblico.
Se oggi ho una certa consapevolezza teatrale, lo devo in larga parte a loro. Mi hanno insegnato che non basta cantare bene: bisogna sapere stare in scena, ascoltare, respirare con gli altri, avere dignità artistica anche nei momenti più difficili.
E non posso nascondere un rammarico che porto dentro. Per stupide incomprensioni, per quelle piccole fratture che la vita a volte amplifica, ci siamo allontanati negli ultimi anni. E io non ho trovato il coraggio di ricucire quel rapporto prima della loro scomparsa. È una ferita che resta, ma anche un monito: le persone che ti formano non sono solo maestri, sono parte della tua identità. E il loro insegnamento continua a vivere ogni volta che salgo sul palcoscenico.
Nel 2003 si è diplomato al Conservatorio di Frosinone ed ha subito iniziato la carriera come Arturo in una ‘Lucia di Lammermoor’ all’Opera di Roma. Protagonista era Sumi Jo, la direzione era di Oren e la regia di un maestro come Graham Vick. Cosa ricorda di quello spettacolo, debutto sicuramente impegnativo?
- In realtà il mio debutto al Teatro dell’Opera di Roma avvenne otto mesi prima del diploma in Conservatorio. E fu un momento talmente travolgente che, dopo l’inizio immediato di impegni importanti, arrivai perfino a pensare di non terminare più gli studi: non per superficialità, ma per un motivo molto semplice e concreto — non avevo più il tempo materiale di frequentare.
Fu proprio Mirella Parutto, che allora era la mia insegnante in Conservatorio, a convincermi con grande fermezza a concludere il percorso. E oggi le sono profondamente grato: quel diploma rappresenta un gesto di disciplina e di rispetto verso la formazione.
Se guardo quel debutto con gli occhi di oggi, mi sembra quasi irreale. All’epoca non avevo piena coscienza di ciò che stava accadendo. Sul podio c’era Daniel Oren, che mi scelse personalmente per il ruolo su indicazione di Renate Kupfer e Gianni Tangucci, e la regia era affidata a Graham Vick. In scena, come Lucia, si alternavano Eva Mei e Sumi Jo, e come Edgardo c’era Fabio Sartori… un contesto artistico di altissimo livello, che oggi appare chiaramente per quello che era: un’occasione straordinaria.
Ma a ventitré anni vivevo tutto con una certa incoscienza, quasi con spavalderia. In teatro mi muovevo come se fosse la cosa più naturale del mondo, come se quel livello fosse una normalità. Solo molto tempo dopo ho capito quanto fossi stato fortunato e quanto quella opportunità fosse, in realtà, rarissima. Non capita a molti di trovarsi, all’inizio del percorso, immersi in un contesto così prestigioso e formativo.
Col tempo è arrivata la consapevolezza — e soprattutto la gratitudine — per ciò che quella esperienza ha rappresentato nella costruzione del mio percorso.
Dopo quell’esordio fortunato, si aprono le porte dei principali teatri, in Italia e nel mondo. Ci sono dei luoghi cui lei si sente particolarmente legato? Ed altri in cui ha fatto particolarmente fatica ad adattarsi?
- Ogni città, ogni Paese in cui ho cantato mi ha lasciato qualcosa di diverso, e continua a trasmettermelo ogni volta che ci torno. Non è solo una questione di teatro: spesso sono le persone, le abitudini, perfino il cibo a creare un legame emotivo con un luogo.
Noi cantanti siamo, in fondo, una grande famiglia itinerante: passiamo settimane, a volte mesi, lontani dai nostri affetti, immersi in un’altra città, in un’altra lingua, in un altro ritmo di vita. Avere colleghi con cui condividere non solo il lavoro, ma anche i momenti fuori dalle prove, è fondamentale per mantenere equilibrio e serenità.
Ho un legame speciale con il Giappone e con il pubblico giapponese: c’è un rispetto e un’attenzione quasi rituale per la musica che trovo profondamente commoventi. Alla Scala ho percepito forse la forma più intensa di magia dell’opera lirica: un luogo in cui la storia sembra respirare insieme a te mentre canti. Negli Stati Uniti ho sempre trovato un grande rigore produttivo; in Sud America una tradizione fortissima, vissuta con passione viscerale.
E poi c’è l’Italia. L’Italia per me non è soltanto un Paese in cui lavoro: è un luogo dell’anima. Qui ho trovato una tradizione musicale che non ha eguali, una lingua che continua a sorprendermi per musicalità e precisione espressiva, un patrimonio culturale che si respira in ogni città, in ogni teatro, in ogni piazza. Cantare in Italia significa entrare in dialogo con una storia viva, con un pubblico che sente la musica come parte della propria identità.
Amo cantare in Italia ovunque, dal grande teatro alla realtà più raccolta, perché ogni luogo ha una dignità e una memoria. E sì, lo ammetto con affetto e senza alcuna vergogna: anche il cibo, la convivialità, il modo italiano di vivere la bellezza fanno parte di questo amore. Qui la musica non è mai separata dalla vita, e forse è proprio questo che rende l’esperienza artistica così completa e così profondamente umana.
Il repertorio mozartiano sembrava particolarmente adatto alle sue corde, quanto meno agli inizi della carriera, perché il suo repertorio è vastissimo. Come si trova a cantare Mozart e quali sono i ruoli del compositore austriaco che ama di più?
- Mozart è stato ed è una colonna portante del mio percorso. Oltre al Conte d’Almaviva, che ho cantato quasi cento volte, i ruoli che ho interpretato più spesso sono proprio Don Ottavio, Ferrando e Tamino: personaggi che richiedono una purezza vocale e stilistica assoluta, e che non perdonano nulla. Ho avuto anche la fortuna di confrontarmi con il Mozart meno frequentato: Alessandro Magno ne Il re pastore – curiosamente affascinante per un macedone – e Scipione ne Il sogno di Scipione. Proprio quest’ultimo fu il mio debutto da protagonista al Festival di Salisburgo nel 2006, con registrazione in DVD per Deutsche Grammophon: un momento chiave della mia carriera, sotto molti punti di vista.
Negli anni, come accennavo, il suo repertorio si è molto allargato. Sono apparsi Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, interpretato in diverse occasioni anche alla Scala, ma anche Britten, Stravinsky, Respighi, fino a Schittino. Adesso quali sono i compositori che sente più adatti al suo organo vocale?
- Il mio repertorio si è ampliato molto nel corso degli anni, ma sempre seguendo una linea di rispetto verso la mia natura vocale. Autori come Puccini, che amo immensamente, non sono purtroppo ideali per il mio strumento: è un piccolo rammarico, ma ho imparato a non andare contro ciò che la voce mi chiede. Mi sento invece molto affine a Benjamin Britten, un compositore che considero straordinariamente intelligente dal punto di vista vocale e teatrale. Inoltre guardo con grande interesse al repertorio francese: ruoli come Werther, Des Grieux, Don José, Hoffmann sono personaggi che sento vicini, e che affronterei con grande piacere. Vorrei fare anche Lenskij nell'Onegin di Ciaikovskij.
A quale ruolo del suo vasto repertorio è più legato e quale personaggio vorrebbe non interpretare più?
- Se devo indicare un ruolo che non mi ha semplicemente accompagnato, ma scavato, allora è senza dubbio il tenente Alfani nella prima mondiale de La paura di Orazio Sciortino, su libretto di Alberto Mattioli, dal racconto di Federico De Roberto. È stata una di quelle esperienze che ti mettono davanti a una verità scomoda: il teatro può essere talmente vero da diventare pericoloso. La vicenda è straziante, senza appigli, e conduce a una tragedia che non concede consolazioni. Il mio problema, paradossalmente, non era “recitare” l’emozione, ma tenere una distanza, impedire che quel dolore mi appartenesse del tutto. Non sempre ci sono riuscito. Nei giorni successivi alle recite ho dormito male, con la sensazione che il personaggio non avesse davvero lasciato il palcoscenico. È il prezzo, forse, di un teatro vissuto senza protezioni. Il rammarico più grande è non aver potuto incontrare di nuovo Alfani: non per scelta, ma per una realtà oggettiva dell’opera contemporanea, che troppo spesso nasce, vive una sola volta e poi scompare. È una perdita non solo per noi interpreti, ma per il teatro stesso.
Se devo essere sincero, non credo molto ai ruoli che “non si vogliono più cantare”: credo piuttosto che ci siano ruoli che, a un certo punto, smettono di dire qualcosa a noi o alla nostra voce. In quel caso è giusto avere il coraggio di lasciarli andare, senza rimpianti.
Nella sua lunga carriera ci sono stati episodi divertenti che vuole condividere con noi?
- Il teatro è una macchina meravigliosa e imprevedibile, e gli episodi divertenti sono innumerevoli. Ricordo scene che non si aprono, oggetti di scena che decidono di vivere di vita propria, entrate sbagliate risolte con elegante sangue freddo. Sono momenti che, sul momento, fanno tremare i polsi, ma che col tempo diventano racconti irresistibili, spesso più istruttivi di mille prove. Più che divertente, però, c’è un episodio che non dimenticherò mai, e che all’epoca mi fece davvero paura. Durante una Roméo et Juliette di Gounod avevamo in scena delle spade pesanti, vere, utilizzate per il combattimento. Nel pieno della scena la mia si ruppe e la lama volò letteralmente in buca d’orchestra, sfiorando per fortuna solo un violoncello. Quei pochi secondi in cui la vedevo cadere sono stati interminabili. La prima reazione è stata il terrore che potesse ferire qualcuno.Non ci siamo fermati: lo spettacolo doveva andare avanti. Io, nei panni di Tybalt, dovevo proseguire il combattimento e uccidere Mercuzio; così mi avvicinai a un corista e gli estrassi la spada per continuare la scena. È uno di quei momenti in cui il teatro ti mette alla prova senza preavviso e devi reagire senza pensare. E poi ci sono anche gli imprevisti più leggeri, quelli che col tempo fanno sorridere. Ricordo un Don Ottavio in cui, togliendomi la maschera in scena, venne via insieme anche la parrucca. Lì fu impossibile non percepire un certo movimento in platea… e ammetto che trattenere la concentrazione non fu semplicissimo. Ma anche questo è teatro: fragile, umano, vivo.
Viceversa : ha vissuto momenti difficili sul palcoscenico e come ha fatto a venirne fuori?
- I momenti difficili non sono solo quelli tecnici, quelli che il pubblico percepisce. I più complessi sono quelli interiori, quando senti che qualcosa dentro di te vacilla mentre sei esposto davanti a centinaia o migliaia di persone. In quei casi non c’è trucco: o ti affidi completamente alla tecnica e alla musica, oppure crolli. Ho imparato che il palcoscenico non perdona l’ego, ma premia la verità e l’umiltà. È una lezione che si impara solo passando attraverso certe notti insonni
Fra i ruoli che interpreta spesso c’è anche Alfredo. Portare in scena un ruolo così complesso immagino non sia facile, soprattutto nell’ultimo atto, nel quale deve affrontare un momento narrativo di grande drammaticità. Come fa a non farsi prendere dall’emozione in scena?
- Alfredo è emotivamente travolgente, soprattutto nell’ultimo atto. La chiave, per me, è non “difendersi” dall’emozione, ma governarla. Se la tecnica è solida, l’emozione diventa alleata e non nemica. Il pubblico percepisce subito quando l’emozione è autentica e non ostacola il canto.
Fra i suoi ‘Alfredo’ anche quello che abusa di Violetta in scena. Quanto è difficile passare da un registro narrativo di tipo tradizionale ad uno decisamente anticonvenzionale?
- Passare da una lettura tradizionale a una radicalmente anticonvenzionale richiede elasticità mentale, fiducia e anche una certa disponibilità a mettersi in discussione. Non è mai un passaggio semplice, e non lo è stato nemmeno per me. Nei primi anni della carriera ero, lo ammetto, un tradizionalista piuttosto accanito. Le cosiddette regie moderne mi mettevano in difficoltà: non avevo ancora la maturità necessaria per cogliere la profondità del pensiero che può esserci dietro certe scelte registiche. Oggi posso dirlo con grande sincerità: se avessi avuto allora la consapevolezza di oggi, avrei affrontato alcuni ruoli in modo completamente diverso. Solo col tempo ho imparato a riconoscere la genialità di registi come Graham Vick, Damiano Michieletto, Davide Livermore, Robert Carsen, Christof Loy, Claus Guth e altri che non si limitano a “spostare” un’opera, ma la rileggono con intelligenza, rispetto e visione teatrale. Quando una regia anticonvenzionale nasce da un pensiero autentico — e non accade sempre, anzi — può rivelare aspetti inattesi dei personaggi, aprire prospettive interpretative nuove e profondissime. Da quando ho compreso questo, il mio rapporto con il teatro è cambiato: non cerco più di difendermi dalla regia, ma di entrarci dentro. E spesso è proprio lì, in quelle letture meno rassicuranti, che ho scoperto sfumature dei personaggi che non avrei mai immaginato.
Su queste parole chiudiamo la prima parte dell’intervista, anticipando che nella prossima parleremo di regie moderne, fisicità e musica contemporanea.
Gianluca Macovez
23 febbraio 2026
