La seconda parte dell’intervista al tenore del suo interesse per la musica contemporanea, del rapporto con i registi e di alcune tappe della sua lunga carriera.

Blagoj Nacoski ha cominciato a raccontarsi qualche giorno fa nella prima puntata di un viaggio  nel suo mondo di musica e poesia.

Artista autentico, non ha mai cercato il facile successo, il consenso popolare non è l’obiettivo della sua carriera, che invece è costruita  sulla qualità, sulla ricerca, sul continuo superare gli ostacoli in nome di un progetto artistico  che veda lo spartito in primo piano.

Tanti sono i musicisti che hanno scritto per lui e molti quell che hanno trovato in lui l’interprete ideale. Ricordiamo la sua recente prova in un lavoro decisamente interessante di Joe Schittino :’La Ragazza Imprudente’ andato in scena in prima mondiale ad ottobre a Trapani, che ha spinto il compositore a dire che Nagoski incarna il suo interprete ideale per quella parte.

Dopo il racconto degli esordi, andiamo avanti con le domande, parlano della difficoltà rappresentata dal Covid, della scelta dei ruolo, di regie moderne e musica contemporanea.

 

Lei  è un intenso interprete, sicuramente conscio del carisma che ha in scena. Come si prepara ad un ruolo?

 La preparazione di un ruolo per me è un processo lungo e stratificato. Si parte dallo studio musicale, si passa all’analisi del testo, del contesto storico, del linguaggio teatrale. Poi c’è una fase più silenziosa, quasi intima, in cui il personaggio deve sedimentare dentro di me. Solo allora può nascere qualcosa di vero.

 

La  sua carriera ha vissuto il fermo legato al Covid. Come ha vissuto quella fase, così difficile per gli operatori dello spettacolo? 

Il periodo del Covid non è stato solo un fermo lavorativo: è stato uno spartiacque umano e artistico. Per chi vive di palcoscenico, l’assenza del teatro non è una semplice pausa, ma una sospensione di senso, di identità. Per me, però, è stato anche un tempo di riflessione e di lavoro su me stesso. Ho approfittato di quella fase per rimettere a fuoco alcuni aspetti tecnici del mio canto, per studiare con maggiore profondità e per maturare una dimensione dell’insegnamento che fino a quel momento avevo vissuto in modo più sporadico. E devo anche dire — e non è certo un segreto — che, tra registrazioni, opere e concerti in streaming, e alcune esibizioni in Paesi dove i teatri non erano completamente chiusi, ho lavorato molto. Certo, gli spostamenti erano complicatissimi: ricordo viaggi surreali, passando per aeroporti di mezza Europa pur di raggiungere determinate destinazioni. Ma quella fatica mi ha fatto capire quanto fosse forte il bisogno, da parte di tutti, di non interrompere il dialogo con la musica. Il Covid ha lasciato cicatrici profonde nella società e nelle persone. Anch’io ormai ragiono spesso in termini di “prima” e “dopo”. Ma, per quanto possa sembrare paradossale, a me quella fase è servita anche a riflettere sulla vita. Mi ha reso una persona più positiva — non “positiva al Covid”, ovviamente, anche se l'ho avuto più volte — ma più ottimista, con una voglia di vivere più consapevole e meno rimandata. Senza falsa modestia, credo davvero che quella esperienza mi abbia reso una persona migliore.

 

Confesso un mio ricordo personale: il fastidio a vederla impegnato, qualche anno fa,  nella parte del Messaggero in una Aida. L’irritazione non derivava da una cattiva prestazione, ma all’opposto dalla sensazione che lei fosse sprecato in quella parte: vocalmente potente, scenicamente il più credibile dell’intero allestimento, mi sarebbe piaciuto ascoltarla in ruoli più rilevanti. Scorrendo la sua biografia si nota da parte sua una apprezzabile e rara modestia nell’accettare ruoli secondari, nonostante affronti  contemporaneamente parti impegnative come Alfredo, il Conte d’Almaviva ed altri personaggi di grande peso. E’ una scelta artistica e di vita od un modo per far riposare il suo prezioso strumento vocale?

Intanto la ringrazio sinceramente per la stima che traspare dalle sue parole: non è mai scontata, e per chi fa questo mestiere con serietà è qualcosa che si avverte e si apprezza profondamente. Accettare ruoli secondari, anche quando si affrontano contemporaneamente ruoli di grande peso, per me è sempre stato un gesto di rispetto verso il teatro e verso la musica. Ogni apparizione in scena è un’occasione per servire l’opera, non per alimentare il proprio ego.

Detto questo, devo anche essere onesto: purtroppo, soprattutto in Italia, il sistema è molto rigido. Se un artista accetta anche una sola volta un ruolo considerato “secondario”, rischia di essere marchiato a vita, e diventa difficile — a volte quasi impossibile — tornare a essere percepito esclusivamente come interprete di ruoli principali. All’inizio della mia carriera avevo interpretato soltanto parti da primo protagonista. Poi, per varie vicissitudini — un problema di salute, alcune scelte legate a inviti importanti come quelli della Scala per ruoli come Pong e Spoletta — ho iniziato ad affrontare anche parti più piccole. Lo feci con convinzione, senza viverlo come un ridimensionamento, ma come una forma di presenza teatrale e di continuità artistica. Una volta superato il problema di salute, però, non sono più riuscito a tornare indietro dal punto di vista lavorativo, soprattutto nel mercato italiano. Ed è un paradosso che vivo con lucidità: oggi, che sento di avere una consapevolezza tecnica, musicale e artistica molto più solida rispetto a quando ero giovane, faccio più fatica a essere scritturato per grandi ruoli di quanto accadesse agli inizi, quando ero meno esperto ma forse più “identificabile” in una certa categoria.

È una dinamica complessa, che riguarda molti artisti, e che non sempre dipende dal valore o dalla maturità raggiunta, ma da etichette difficili da rimuovere una volta applicate. Nonostante questo, continuo a credere che la cosa più importante resti una sola: salire in scena e fare musica con onestà, indipendentemente dalla dimensione del ruolo.

 

Lei ha una figura decisamente atletica e prestante e delle ottime capacità interpretative. Quanto queste doti possono aiutare nella carriera?

 La presenza fisica e le capacità interpretative possono certamente aiutare, ma non devono mai diventare un fine. Nel teatro musicale il corpo è al servizio del suono e del senso, non viceversa. Quando le cose funzionano insieme, allora sì che nasce la magia.

 

 

Una curiosità: come si pone di fronte alle regie moderne? Crede che realmente  danneggino lo spettacolo, come sostiene il pubblico più tradizionalista, oppure crede che certe trovate, come Don Giovanni che conclude a Salisburgo l’opera cantando nudo, possano offrire degli spunti interpretativi interessanti? Riuscirebbe a spogliarsi in scena come ha fatto Caoduro per l’opera di Tutino o sarebbe in difficoltà?

 Le regie moderne non mi spaventano. Mi spaventa, semmai, la superficialità. Se una trovata registica nasce da un pensiero profondo, da una lettura coerente della partitura e del libretto, allora può essere estremamente stimolante. Spogliarsi in scena non è un problema in sé: il vero problema è spogliarsi di senso. Se c’è un’idea forte, non ho difficoltà ad andare fino in fondo.

 

Quale è stata la situazione più difficile che ha dovuto affrontare in scena? Come ne è venuto a capo?

 Non mi viene in mente un fatto in particolare in questo momento. Sicuramente, la situazione più difficile è sempre quella in cui qualcosa di imprevisto rischia di compromettere lo spettacolo. In quei momenti bisogna dimenticare se stessi e pensare solo a salvare la serata. È lì che si vede la vera professionalità.

 

Ha lavorato con moltissimi registi importanti. Con quali si è sentito in particolare sintonia ed in occasione di quali spettacoli?

Ho avuto la fortuna di lavorare con moltissimi registi importanti, e con alcuni si crea inevitabilmente una sintonia particolare. Sarebbe ingrato fare un elenco nominando qualcuno ed escludendo altri: ognuno, a modo suo, mi ha lasciato qualcosa, mi ha costretto a rimettermi in discussione, mi ha fatto crescere artisticamente. Sono profondamente grato a quei registi che non si limitano a “dirigere” una scena, ma che sanno accompagnarti dentro un processo creativo, che ti spingono a cercare verità nuove nel personaggio, a non accontentarti mai della superficie. Se però devo citare un nome soltanto, non posso non pensare al compianto Graham Vick. La sua mancanza si avverte tantissimo: non solo per la statura artistica, ma per la visione umana del teatro che portava con sé. Il nostro Stiffelio al Teatro Farnese di Parma, all’interno del Festival Verdi 2017, è stata un’esperienza indimenticabile, qualcosa che resta profondamente inciso dentro di me. Un lavoro intensissimo, emotivamente e artisticamente, in uno spazio teatrale unico, quasi sospeso nel tempo. Ci sono produzioni che finiscono con l’ultima recita, e altre che continuano a vivere dentro di te. Quella è una di quelle. Qualcosa di irripetibile, che porterò sempre nel cuore.

 

Ha cantato con moltissimi colleghi, alcuni dei quali veri miti del palcoscenico. A quali si sente più legato?

Ho avuto il privilegio di cantare con moltissimi colleghi straordinari, alcuni dei quali veri miti del palcoscenico. Anche in questo caso sarebbe davvero ingrato nominare solo alcuni ed escluderne altri: ogni incontro lascia un segno diverso, e spesso le relazioni più importanti nascono proprio nel lavoro quotidiano, lontano dai riflettori. Sono legato a colleghi che uniscono grandezza artistica e umanità, perché il teatro è prima di tutto un luogo di relazione. La fiducia reciproca, l’ascolto, la capacità di sostenersi in scena sono elementi fondamentali, quasi invisibili al pubblico ma decisivi per la riuscita di uno spettacolo. Per carattere sono molto altruista verso i miei colleghi, a volte forse anche troppo. Ma è nel mio modo di essere: amo la vita e amo le persone in generale, e credo che questo si rifletta inevitabilmente anche nel modo in cui vivo il teatro. Non riesco a concepire questo mestiere come una competizione permanente; lo sento piuttosto come un percorso condiviso, fatto di incontri, di scambi, di crescita reciproca.

Se però devo citare un mito con cui ho avuto l’onore di collaborare, non posso non pensare a Renata Scotto: un incontro che porto con me con profonda gratitudine, per la statura artistica e umana che rappresenta nella storia dell’opera.

 

Recentemente è stato protagonista di ‘La Ragazza Imprudente’ di Joe Schittino, in prima mondiale. Com’è portare in scena un’opera che nessuno ha mai visto prima? Ci sono responsabilità differenti rispetto ad un titolo di repertorio?

Portare in scena un’opera nuova è una responsabilità enorme, ma anche una libertà rara. Non esistono tradizioni interpretative a cui aggrapparsi, non c’è una “strada già tracciata”: caso mai, la tradizione la crei tu in quel momento. Questo rende ogni scelta più esposta, ma anche più autentica. A me piace molto eseguire opere contemporanee: finora ne avrò affrontate una decina, e ogni volta è un’esperienza diversa, quasi un atto creativo condiviso con il compositore, il regista, l’intero team. Si lavora in un territorio ancora vergine, dove tutto è da costruire e da scoprire. Con Joe Schittino poi si è creata una sintonia particolare. I suoi ruoli sembrano nascere pensando alla mia vocalità e alla mia sensibilità teatrale, e questo crea un dialogo artistico molto intenso. Ho amato profondamente essere il suo Dante Alighieri, così come il protagonista maschile ne La ragazza imprudente: personaggi complessi, vivi, che mi evidentemente hanno messo alla prova ma anche arricchito molto. Sono convinto che il teatro abbia bisogno di nuovi titoli per restare vivo. Senza il coraggio di rischiare, di creare, di sbagliare anche, l’opera diventerebbe solo un museo.

 

Cantare davanti all’autore è più facile, perché c’è la verifica immediata di cosa il compositore voleva quando ha composto il lavoro, oppure è più complesso perché si teme il suo giudizio?

 Cantare davanti al compositore è sempre un’esperienza particolare: da un lato c’è la possibilità preziosa di un confronto diretto, quasi immediato, su ciò che ha immaginato e scritto; dall’altro c’è una tensione inevitabile, perché il suo giudizio pesa in modo diverso rispetto a quello di chiunque altro. Ogni volta che mi capita penso spesso a come doveva essere nell’Ottocento, quando i cantanti eseguivano le opere con Verdi, Rossini, Puccini presenti in sala o alle prove. Doveva esserci una forma di responsabilità artistica fortissima, quasi “fisica”. E leggendo le lettere di Giuseppe Verdi si capisce bene quanto fosse esigente con gli interpreti, che lui chiamava non a caso attori prima ancora che cantanti. È un dettaglio che dovrebbe farci riflettere: per Verdi la voce non era mai fine a se stessa, ma strumento teatrale, espressivo, umano. Quando canto davanti a un compositore contemporaneo sento qualcosa di simile, in scala diversa: la sensazione di partecipare a un processo vivo, non cristallizzato, in cui la responsabilità dell’interprete è totale. Ed è una sensazione che, confesso, mi affascina profondamente.

 

Accanto alla carriera propriamente teatrale, lei si distingue anche nel campo concertistico. Quali sono gli autori che predilige e perché?

Accanto al teatro, ho sempre amato profondamente la musica concertistica, in particolare quella da camera. È una dimensione più raccolta, più intima, dove ogni parola, ogni accento, ogni respiro ha un peso specifico diverso rispetto alla scena operistica. Ricordo perfettamente quando il Maestro Alessandro D’Agostini mi fece ascoltare per la prima volta il ciclo Winterreise di Franz Schubert: avevo diciannove anni, e fu letteralmente un colpo di fulmine. Un amore immediato, quasi viscerale. Ma nello stesso istante capii che non avrei potuto affrontarlo subito. Non tanto per una questione di maturità vocale, quanto per una maturità artistica e soprattutto umana: certi repertori chiedono di aver vissuto, di aver attraversato delle esperienze, prima ancora di essere cantati. Il debutto arrivò molti anni dopo, proprio con D’Agostini al pianoforte, in due appuntamenti a me carissimi, ad Alessandria e a Roma. E fu come chiudere un cerchio iniziato molto tempo prima. Negli ultimi anni sono felicissimo di aver intensificato la mia attività concertistica, soprattutto in duo con Luca Ciammarughi. Luca è un pozzo di conoscenza, un musicista finissimo e una persona a cui sono molto legato. Il nostro rapporto artistico sta diventando sempre più intenso, sempre più in sintonia. Entrambi amiamo profondamente Schubert, ma affrontiamo con grande curiosità repertori diversi: da Beethoven a Schumann, da Mahler ad autori più rari, senza dimenticare Hahn, Britten, Šostakovič e molti altri. È un percorso che mi stimola moltissimo, perché mi permette di esplorare la parola cantata in una dimensione quasi confidenziale, dove la musica diventa dialogo puro.

 

 

Che differenze sente fra un concerto ed una messa in scena scenica? Essere da solo, senza scene e costumi, per lei è una difficoltà o piuttosto un modo di sentirsi più protagonista?

 Nel concerto sei, in un certo senso, più esposto. Non hai scene, costumi, movimenti scenici a sostenerti: restano la voce, la parola e la musica. È una nudità artistica molto affascinante ma anche estremamente impegnativa, perché ogni sfumatura arriva diretta al pubblico, senza mediazioni. Paradossalmente, dal punto di vista vocale — e direi anche fisico — un recital solistico può essere più impegnativo di un’opera in cui interpreto un ruolo da protagonista. Spesso le tessiture sono molto ampie, perché la liederistica e il repertorio cameristico, nella maggior parte dei casi, non sono stati concepiti per una vocalità specifica, ma per un’idea espressiva, poetica, musicale. Questo richiede una grande elasticità tecnica e una resistenza non indifferente. È un aspetto che, a mio avviso, dovrebbe far riflettere anche chi ha la responsabilità di assegnare i ruoli nei teatri… ma lasciamo perdere questo discorso. Per me il recital resta comunque uno spazio di libertà enorme: sei solo con la musica e con il pubblico, senza filtri. Ed è lì che, spesso, si crea una delle forme più autentiche di comunicazione artistica.

 

 

Su questa considerazione per nulla scontata chiudiamo la seconda parte dell’intervista, dandoci appuntamento per la conclusione, fra qualche giorno: parleremo delle differenze del mondo del teatro in Italia ed all’Estero, di insegnamento, di come si vivono le recensioni, di sogni e di futuro.

 

 

Gianluca Macovez

3 marzo 2026